رواية “اللص والكلاب” بين الكتابة الجديدة والثقافة الملتزمة

إنجاز: د الغزيوي ابو علي

  دة بن المداني ليلة

إن التواصل يحظى بأهمية كبرى في العلاقات الإنسانية والتقنية الحديثة والمعاصرة، فهو ضرورة ممارساتية في ميدان التربية، لذا اكتسب هذا الفصل مصداقية في تأسيس البرامج والمناهج، لذا اتخذ عدة تعريفات وتفسيرات وتأويلات، منها الاطلاع والإبلاغ والإخبار كما يرى العربي السليماني، وقد استحمل هذا الفعل في اللغة الفرنسية سنة 1961 لكي يدل على التقنيات في نقل المعلومات بين الأفراد والجماعات، فالتواصل كما قلت اختلف حسب اختلاف الاتجاهات المعرفية والمدرسية، لأن هذا التواصل يتطلب عمليتين أساسيتين هما: المعلومة، وتفكيكها مع أخذ بعين الاعتبار طبيعة التفاعل الذي تحدث أثناء عملية التواصل وكذا أشكال الاستجابة للرسالة والسياق الدي يحدث فيه التواصل، إذن يبدو لنا أن هذا الفعل ليس خطيا، وإنما عبارة عن عملية مشاركاتية بين المدرس والمتعلم، إذن كيف يخلق المدرس فعل التواصل مع الطلبة؟ ما هي التقنيات المستعملة لإيداع التواصل بينهم؟ أسئلة كثيرة ومتنوعة تجعل الطلاب ينخرط في عملية التواصل، وذلك بواسطة الإشارة أو اللغة أو الرقص أو الرسوم أو أصوات كلها سلوكات غير كلامية وكلامية يساهم فيه المتكلم والسامع، من هنا تتم عملية التواصل تبعا للدوافع النفسية والاجتماعية، والمعرفية والتربوية، حيث تعتبر اللغة على حد تعبير ادوارد سابير وسيلة لكل الأفراد والمجتمعات، لذا ظلت وظيفتها مثار النقاش بين الباحثين المحدثين والمعاصرين ويرى الباحث بنفنيست أنها لعبت دورا مهما في إقامة التواصل لربط العلاقات بين الفرد وذاته، والفرد بالجماعة إذن فالتواصل يكون إما باللمس، أو بالحركة، والشم، أو السمع كلها مفاهيم إجرائية لا تخضع لمقاييس حدسية بل حسية، حيث تلعب دورا في تكوين الفرد وبناء مداركه وتشكيل إدراكه ووعيه بذاته، فالطالب من خلال فعل التواصل يكتسب وعيه في سياق استنباطه لعلامات وتجارب الأفراد الآخرين، ويبقى التواصل اللغوي من أهم الإيحات التي لا زالت مثار النقاش، فإن المدرس أثناء الدرس عليه أن يخلق تواصل مع الطلاب إما عن طريق النكتة، أو الضحك، أو عن طريق اللغة كنظام للاتصال أو التخاطب، فهو يمثل وجها حيويا للحياة اليومية في المدرسة، لأن اللغة هي سمة طبيعية للإنسان، ولكن إذا تعمقنا في هذه اللغة الإبداعية الممدرسة قد تتبدد الرؤى، لأنها ليست عملية بل إبداعية، فهي أيضا نتيجة التعلم والاكتساب، فالمدرس لابد أن يكون مبدعا وشاعرا، وموسيقيا، ولاعبا ومسرحيا، ونفسيا، وسوسيولوجيا لكي ينجح درسه داخل الفصل، لا أن يكون مثل الحجر الأصم، لا يتحرك أي أحد، لذا نجد العديد من الطلاب ينفرون منه، لأنه لا يستطيع أن يتعامل معهم، فيحسون كأنهم في السجن، أو أمام جلاد عبوس.

ويرى بعض الدراسين في تعريفهم للتواصل من المرسل باعتباره مصدرا للعملية، في اتجاه المرسل إليه، كهدف، يعني أنهم ينظرون إلى عملية التواصل على أساس أنها تسير في اتجاه خطي، في حين نظر إليها آخرون من منظور دائري، فوظفوا مفهوما آخرا هو مفهوم الإرجاع Feed back retroaction فيعرفون الاتصال بأنه “إيوالية اجتماعية مستمرة، إوالية تضم العديد من سبل السلوك (اللفظ، الحركة، النظرة، الإيماءة، والمجال التفاعلي بين الأفراد… كتابة مشابهة..”¹.

إن النموذج لعملية التواصل، تتدخل فيه شروط عديدة، من بينها “تساوي الطرفين في كل المظاهر المتعلقة بالوضعية (تأويل، تبرير، تأكيد)”²، ويرى الباحث والفيلسوف هابرماس Habermas، التواصل بأنه “ذلك التفاعل المصاغ بواسطة الرموز، وهو يخضع ضرورة للمعايير الجاري بها العمل والتي تحدد انتظارات مختلف أنماط السلوك المتبادلة على أساس أن تكون مفهومة، معترفا بها بالضرورة من طرف ذاتين فاعلتين”³، فالتواصل كما قلت خطاب موجه، ورسلة مؤدلجة بإيحاءات فهو المفهوم الذي أعطاه هابرماس المرتبط بأسس العقلانية التي تأخذ في قدرتها النقدية، والتبريرية عبر صيغتين:

• صيغة معرفية أداتية في الوقت الذي تكون فيه محكومة بقيم تداولية.
• صيغة تواصلية عندما تهدف للحصول على التراضي عن طريق التداولية الحجاجية.

فالتواصل هو تركيبة معرفية ورمزية مشروطة بدلالات رمزية وأسطورية، ورمزية، يستطيع المتلقي أن يفكك شفرتها لمعرفة ماهيتها لذا نرى الكثير من الباحثين الذين أشاروا إلى هذا الترميز والتوظيف اللغوي كأداة، ووسيلة مثلى، حيث يتم عبرها التواصل أ و ب، ومنهم “كاريلو” ضمن الممارسة التواصلية تتداخل الأفعال المحكومة بالمعايير والتمثلات الذاتية والتعبيرية، والأفعال التقريرية للغة، والتعابير التقييمية، وانطلاقا من هذا التعريف الدقيق يقربنا إلى صاحب كتاب الأخلاق والتواصل الذي يميز هابرماس بين المنظور التواصلي من جهة والمنظورين البلاغي والحجاجي من جهة أخرى، حيث تتماشى البلاغة مع ما هو زخرفي، في حين يحيل الحجاج على ما هو حرفي وضروري، وهذا مغاير لما طرحه سوسير في كتابه المذكور، وأيضا جماعة مو وشيكاغو، لذا ذهب ادوارد سابير <<E.Sapi>> إلى القول إن تنظيم مجتمع ما بطبقاته وفروعه وعلاقات التفاهم بين أفراده يستوجب نوعا من التواصل، فالتواصل في رأي “سابير” يشكل نواة العلاقات بكل مظاهرها، والأمر هنا يتعلق بشبكة معقدة من علاقات التفاهم، سواء كان هذا الأخير تاما أو جزئيا بين العناصر المكونة لمجتمع ما.

“فكل بنية ثقافية، وكل فعل فردي من السلوك الاجتماعي يتضمن تواصلا ضمنيا أو ظاهرا”، فالتواصل لا يكون بريئا، بل محملا بوحل حتى المرجعيات سواء كانت فطرية أو مكتسبة.

يصبح التواصل عند سابير هو مختلف العلاقات والروابط الحاصلة بين مكونات مجتمع معين مهما كانت الوسيلة / الوسيط (إشارة، حركة، رمز…) فالثالوت يولد لنا عدة وظائف لغوية، رمزية، تعبيرية وحسية، وهو بذلك أن المجتمع ليس تلك المجموعة من المؤسسات، كما يظهر، بل إنه في الباطن عبارة عن نشاطات وحضور يتشكل في الأفعال الفردية للتواصل الذي يتبادله أفراد هذا المجتمع.

وفي نظرية الوظائف عند “رومان جاكبسون” يعتبر التواصل وظيفة أولية للغة البشرية، والأساس المرجعي لهذا المفهوم هو نظرية الإخبار التي تأثر بها هذا اللساني.

والظاهرة التواصلية هي بمثابة إبلاغ لمقصدية محددة، والتواصل المجتمعي، سياسيا كان أو معرفيا أو إيديولوجيا، يمكن من تثبيت معنى إجرائي وعام و”بالتالي يمكن القول” إن التواصل ظاهرة ثقافية بالمعنى الإناسي Anthropologique. فالتواصل فعل حضاري عبر ما هو عقلاني.

وبغرض التبسيط والإيضاح عمد بعض الباحثين إلى تقديم تعاريف جد مختزلة وواضحة، ويرى الباحث التربوي عمر أوكان: “التواصل هو تبادل أدلة بين ذات مرسلة وذات مستقلة، حيث تنطلق الرسالة من الذات نحو الذات الثانية، وتقتضي العملية جوابا ضمنيا أو صريحا عما نتحدث عنه، الذي هو الأشياء أو الكائنات، أو بعبارة أشمل موضوعات، إذن فالتواصل باعتباره مكونا وظيفيا وبرنامجا معرفيا، ونفسيا ووجوديا، فلا يمكن أن يكون التواصل اللغوي إلا عن طريق المخ والمخيخ والجهاز العصبي، فهم عبارة عن مقومات فعلية التي يستلزمها الشرط التربوي الحالي، حيث يتمثل في تلك القناة المادية والجسدية، والروحية التي تسمح بإقامة التواصل بين الذات والعالم الخارجي.

• مدخل إلى الرواية العربية:

عرفت الرواية العربية مجموعة من المحطات الفنية لا يمكن تجاهلها، عند دراسة رواية عربية ما يمكن حصر هذه المحطات والمراحل فيما يلي:

• مرحلة الحكي العربي القديم:

نجد الأشكال البردية الحكائية القديمة (ألف ليلة وليلة) وسيرة عنترة بن شداد، وسيف ذي يرن، سيرة الطاهر بيرس ورسالة حي بن يقضان، والمنقذ من الضلال، ورسالة الغفران للمعري، هي أشكال روائية تراثية بمقياسنا العربي الأصيل لا بمفاهيم الرواية الأوروبية الحديثة التي أوقعتنا في التقليد والانبهار والتلفيقية والتجريب، رغبة في الحداثة.

وإن كان ذلك تم على حساب مقوم الأصالة / والتراث والذات /  والهوية، والفهم الحقيقي للشخصية العروية وتمثين الحضارة بين الشرق والغرب وربط الماضي بالحاضر، لتحقيق قفزة حضارية أساسها التوازن بين الماديات والأخلاقيات الإسلامية.

• مرحلة الجهود الروائية الأولى:

نجد بعض الكتابات الروائية:

حافظ ابراهيم “ليالي سطيح الطهطاري”، “تلخيص الإبريز في تلخيص باريز”، و”كليلة ودمنة” ابن المقفع

وتؤكد ضد جهود الرواية مدى التواصل الحضاري والفني الموجود بين الماضي والحاضر، لكل صدمة النهضة والحداثة، وبالإبهار بالحضارة والتهافت على الجديد الأدبي لا التقني والعلمي

• مرحلة التحسين الفني للرواية العربية:

تم تحسين الرواية منذ القرن العشرين مع رواية “زينت”، “الأجنحة المنكسرة” لجبران، مرتبطين بالرواية الكلاسيكية ثم الرومانسية والواقعية التي تذكرنا بإميل زولا، فلويير ويلزاك، وتولسوي وماكسيم كوردي، ودوستوفسكي

ويلاحظ على هذه المرجعية تقليد الرواية العربية لنيرتها الأوروبية في مضامينها وأشكالها الفنية والجمالية وتقنياتها السردية مما أوقع الرواية في التقليد والاقتداء الأعمى والتجريب، والاستهلاك، والانقطاع الروائي والعزوف عن تطويره امتدادا

• مرحلة الرواية العربية الجديدة:

استهدف أصحاب الرواية العربية الجديدة أو الطليعية، إما التحديث على غرار الرواية ألان روب جرييه، وريكاردو وميشيل بوكيه، ومارسل بروست وكافكا وجيمس جوبس.

• مرحلة التأصيل الروائي:

إن ظهور مرحلة التأصيل يعد كساد التجريب الروائي الذي تحول إلى مجموعة من التمارين السردية المملة البعيدة عن هويتنا وحضارتنا الأصيلة، مما جعل الروائيين يفكرون في التخييل التراثي، والتأويل، مما جعل بعض الروائيين يفكرون في التخييل والتأصيل والبحث عن شكل روائي عربي، فعاد الروائيون العرب إلى التراث قصد استلهامه وتحويله محاكاة وتعريفا وتخييل وإعادة بنائه في أشكال تناصية وأنماط تخييلية تعزف على إيقاع التراث، وأساليب السرد العربي القديم كما تلغي ذلك عند نجيب محفوظ، وجمال الغيطاني وبنسالم حميش ورضوى عاشور، وواسين الأعرض.

• عتبات النص الموازي:

ولادة (1911 – 2006)

• اصطلح على العديد من التيارات الفلسفية – التراثية – التاريخ
• مراحل روايات مجموعة من المراحل التاريخية:

المرحلة التاريخية (1930 – 1998)

• كان نجيب محفوظ في هذه المرحلة يعبر عن ما يعانيه المجتمع المصري والعربي من استصلال في ظل الحكم العثماني، والأنظمة الفردية.

المرحلة الاجتماعية (1939 – 1952)

• تصبح للمأساة نكهة اقتصادية وتربوية، بهمومها المحاصرة، حيث يلخص محور أدبه في هذه المرحلة في هذه القولة المشهورة “ظروف الفقر تفسد الأخلاق”.

الفلسفة الفلسفية (1952 – 1983)

• يستلهم نجيب محفوظ الموروث الجمالي، والسرد العربي وفضاءاته الفانطاستيكية، ويمس جورج طرابشي أعمال نجيب محفوظ، ينطلق عليها بشكل خاص قانون المنظور المتفاوت والمركب، انطلاقا من الرواية الشارعية (كفاح طيبة) إلى رواية واقعية (كلاكيت) ثم بدأ التطور “اللص الكلاب” ثم التراث.
• بنية العنوان:

تختلف الرواية من العنوان اختلافا جوهريا وذلك حسب الصيغة، والبناء، والوظيفة، إما أن تكون بسيطة أو مركبة، فهو تجربة يعالج فيه الروائي ذاته.

فالعنوان عند محفوظ إما أن يكون عن الفضاء (كفاح طيبة وعبث الأقدار)، كما تجمع بين الفضاء والحدث (ثرثرة فوق النيل) أو بين الحديث والشخصية (رحلة ابن فطومة) فالعنوان يختلف من رواية إلى رواية وكذلك تبعا للسياق، وللمقام، فاللص والكلاب

الشحاذ الصعلوك                               الكلاب

كوحي لنا بأننا أمام رواية بوليسية والفعل والحديث الذي يجمع بينهما المطاردة، فالسؤال ما اللص؟ وما اقترف؟ وما هي الحيل للتخلص؟ لص (سرقة وقتل) كلاب مدربة تقوم بصحبة البوليس.

يضعنا العنوان أمام دلالتين: 1- الدلالة البسيطة التعيينية (لص تطارده كلاب بوليسية).

2- الدلالة المتعددة (لص تكتمل فيه صفات عديدة وكلاب تدل على ما هو إنساني وحيواني وتجمع فيها صفات إيجابية.

فالاحتمال الأول (هي حنيني بوليسي) مطلوب ومطارد تتأسس على البعد النمطي.

• الرواية الواقعية تصورها في النصف الثاني من القرن 19 أهم النقاط التي ترتكز عليها:

1. تصوير عادات المجتمع.
2. تصوير عمق النفس البشرية.
3. المراقبة والوصف.
4. الموضوعية والذاتية.
5. الخيال.
6. القدر والرمز والقيم.

الرومانسي: موقف الرومانيتيقي من الواقع كان كل شيء موضع تساؤل ساعد على نشر المعدل الاجتماعي، ورأى الطبقة البورجوازية التي ولد فيها يمكن أن يعتمد عليه بديل عن الطبقة الأرستقراطية، وبدأ يناصر الطبقة البورجوازية ضد الأرستقراطية كما يقول محمد غنيمي هلال في الرومانيكية (ص41).

هاجم الروائي الواقعي: الطبقة الوسطى أو البورجوازية حيث رأى فيها آفات وبذلك دق ناقوس الخطر وأراد تجدد القيم الإنسانية بما يناسب الوضع الاجتماعي الجديد.

اختيار الكاتب مادة تجاربه من مشكلات العصر (الاجتماعية والإنسانية) منها العمال ويرى غنيمي هلال، فعلى يد الواقعيين رحل العمال الأدب بوصفهم طبقة مهضومة الحقوق يدافع عن حقوقها ويتوجهون إليها (الأدب المقارن) ص293.

الواقعي: مثال: رواية جيرينال لإيميل زولا التي تعالج قضية مشاكل العمل والعمال (الروائي كالمؤرخ ينتظر قراءه روايته ليطلعوا فيها على حياء الآخرين).

لقد عالجت الرواية موضوعات دراماتيكية لأن العصر كان يعج بالأزمات الاجتماعية بين الغني والفقير، التاجر الصغير والمؤسسة الكبيرة وبين الحب أو الزواج وهنا نجد ثلاث تيارات واقعية في القرن 19.

1. إنتاجا أدبيا قريبا من التحقيق الصحفي، ويحاول أن يكون موضوعيا.
2. تيار يتناول الإنتاج الأدبي المعتمد على الجمالية الهيغلية التي تعتبر الجمال والحقيقة أهم عناصرها.
3. التيار الواقعي الذي التزم فيه الروائي بتصوير المجتمع كما هو وكهدف نفساني لتحليل أعماق الذات.

يمكن تسمينها الرواية الخشنة Rude:

1. فالأديب ملم بأوضاع مجتمعه تتكلم عن الريف – الاشراف – الصحافة – الواقع التاريخي وحقائق الطبيعة والمساكن والطرقات، وتلحياة المادية والعلاقات الإنسانية.
2. الفرد الجماعة: الرواية الواقعية تعتبر الواقع / الخيال، اعتماد (الصدق)، الصدق يؤدي إلى الحقائق الإنسانية الخالدة، الصدق في التصوير فهي ترمز إلى عمر شعب بكامله.

الرواية: تتناول الرواية الواقعية تصوير بيئة معينة فتكشف على أسرار عالم خاص له مميزاته وأشخاصه، وتصور لنا ما حدث لهؤلاء الأشخاص وما أثروا في البيئة التي كانوا يعيشون فيها والأثر الذي طبعتهم البيئة فيها (مديحة يرازي) مجلة المكشوف ع8 – 1 1937 ص7 ودون أن تغفل الإحساس بالزمن والتطور.

دور الروائي: لابد للكاتب أن يعي البيئة وعيا تاما، ويتبين تفاعلها مع الشخصيات، لأنها المكان الوحيد الذي تتفاعل فيه كل الفئات الإنسانية، وهو بذلك يتسلح بالمعرفة العلمية والنفسية والاجتماعية لكي يروي لنا حكاية (إلياس خوري).

فهو قريب من الحقيقة، لأنه لم يعد حريصا على إشباع فضول قرائه،  بقدر ما أصبح حريصا على التعبير عن إحساسه بالواقع، هذا الواقع قريب من الحقيقة، لأن مهمة الرواية الواقعية أن تنقل الأشياء، بعد أن تفرض عليها إرادة القصاص الفنية ضروبا من الحذف والإضافة (شوقي ضيق – في النقد الأدبي 1962 ص23).

ديكنز                                              تولستوي                                   مارسيل بروست

(رواية الشخصية)                             – اميلي برونتي                             – جيمس جوبس

– كوماسل هاردي                          (الرواية التسجيلية)

(الرواية الدرامية)

عبث الأفكار 1939: التاريخ الفرعوني (ثرثرة فوق النيل – 1966) البداية الرومانسية لكفاح طيبة.

التيار الواقعي: الدقة في التصوير لأحوال المجتمع المصري، كالقاهرة الجديدة 1945 – ثم خان اغليلي 1946 – وزقاق المدق 1947- وبداية ونهاية 1949 – ثم الثلانية بين القصرين 1956 – وقصر الشوق والسكرية وفي رواية السراب انتهج فيها البعد النفسي، البحث من حيث خلق عقدة في العقل الباطن ورواية اللص والكلاب 1962.

فالسؤال هل سيفرفر محفوظ على كل مقومات الرواية البوليسية؟

السؤال الثاني هل يسبق الدلالات الموحية إلى نهاية الرواية؟

السؤال الثالث كيف يربط بين البعد التعييني البسيط والبعد الإيحائي المتعدد؟ أي بين البسيط وإعرابه والوحدة أو المتعددة.

هذه الأسئلة تدفعنا إلى ولوج داخل الرواية ما هو اللص؟ هويته، صفاته، ومن هم أو هي الكلاب المطاردة وما طبيعة العلاقة بينهما؟

فنجيب محفوظ لم تستهويه الكتابة البوليسية، كيف تعامل مع العنوان؟ دلالته؟ علاقته بالعنوان، هل جاء اعتباطي؟ أم إبداعي؟

من هو نجيب محفوظ ابن القاهرة؟ بدأ الكتابة مع الثورة 1952، الضباط الأحرار وكان أمله هو تحقيق العدالة، والحرية، بعدما خرج الإنجليز، وانتهاء عصر الملكية وتحقيق الثورة الزراعية وبداية الدولة الوطنية الاشتراكية.

لكن هذا الأفق المنتظر لم يتحقق نتيجة تفشي الفساد، والقمع، وظهور الطابع البيروقراطي، وخلقت معارضة ضد الدولة، وكثرة الإعدامات وامتلاء السجون.

بدأت رواية نجيب محفوظ تتخذ مواقف من أثار الفساد على المجتمع، وفي هذا ظهرت رواية “اللص والكلاب” أي بعد 9 سنوات بعد حصول الثورة 1952.

لقد جاءت رواية مبنية على قالب بوليسي، حيث هناك جريمتان يقوم بهما اللص “سعيد مهران” مباشرة بعد خروجه من السجن، وتتم مطاردته من طرف الأمن معززين بالكلاب، وتنتهي الرواية باستسلام البطل، فهذا النمط الروائي الجديد جعل الروائي، يتجاوز المرحلة الشارعية لإدانة الواقع الذي لم يكن في صالح الشعب وأن كثيرا من النقاد اعتبروها رواية رمزية.

الغلاف: أنجز هذا الغلاف الفنان حلمي التوني، ورسم النخلة التي تحمل دلالة العشق سعيد نبوية وفي ظلها كانت اللقاءات الحميمية ولذلك جعل صورة نمطية للأنثى على رأس النخلة، تحيط بها ثلاث سحابات خضراء، وتتدلى من النخلة ثلاث سمكات من كل جانب وبمحاذاتها من الجانبين معا مقام مقام على كل منهما نخلة صغيرة وتحت كل منهما بنت تجري، وبنت تلعب بالحبل، وفي أسفل النخلة كلبان متواجهان ويمسك كل منهما بجانب النخلة، وكأنهما يتعاركان حولها أو على من فوقها الأنثر، وعلى كل رابطة عنق خضراء وهو ما يجعلهما يتسمان بالمقوم الإنساني.

نخلة + عشق الأول (سعيد نبوية) بنت تجري، وأخرى تلعب بالحبل، 3 سمكات متدلية، مرتبطة بالنخلة، سحابات 3 خضراء.

كلبان يتجابهان / حول الشجرة / الأنثى كل واحد عليه رابطة عنق، هناك صراع حول النخلة (من عليها ومن فوقها)، نجد اسم نجيب محفوظ ناتئ وذهبي، وعنوان نجيب محفوظ بلون أبيض، ونجد لون أخضر بالصمت، ونجد صورة الغلاف لنجيب محفوظ، غير الفصول مرتبة ترتيبا عدديا وبدون عناوين لكل منها وبعد انتهاء الرواية يأتي عناصر أخرى يحمل عنوان أعمال محفوظ يتضمن مسردا بأعماله الإبداعية مركبة حسب زمان صدور طبيعتها.

تتبع الأحداث:  – الخروج من السجن: خروجه، هو دعا أسراره الغامضة.

متنفسا الحرية: لم يجد في انتظاره إلا بدلته الزرقاء وحذاءه المطاطي، كان يعرف أن أعز الأصدقاء كانوا خونة يضمرون له العداء والحقد.

اعتقاد أن زوجته (نبوية) وغريمه (عليش) أن أبواب السجن ستظل موصدة إلى الأبد، يعرف خيانته له وما حيك من دساكس، لذا عزم على سحقهما وكل من يقف أمامه.

العودة: قطع رحلة طويلة على رجليه للوصول إلى محطة الصيرفي.

ما كان يثير في ذهنه “سناء” التي تنور طريقه في هذا العالم الأخرس، وفي عودته أراد أن ينتزع ابنته من العالم “الشر” والغدر، ولما اقترب من البيت ذي الأدوار الثلاثة، استقبله الناس بالتحايا والتهاني، لم يبالي بالحفاوة ظانا بأنهم عملاء، وخونة، ولاكتراثه بأخذ ابنته، معه يتدخل مخبر حبيب الله أن يفك بالمحبة لكي يرى ابنته ولما تقدمت أمامه لم تعرفه، ونفرت منه صارخة وباكية رغم محاولة عليش اقناعها بأنه أبوها ولكن كرهته الهزائم المتضاعفة.

بعد فشل في كسب ود النية طلب منه رجوع الكتب، فعاد إليه القليل وضاع الآخر، لكي يضع للناس أنه ليس لصا، بل مثقفا، وهذا ما أكد المخبر أن هذه الكتب هي جزء من مسروقات التي سبق أن أنكهر أمام المحكمة وهذا ما أجج زناد حقده لكي يزيل الخونة من طريقه واسترجاع كرامته.

الرهان: راهن على جمع الأموال والثروة لتحسين وضعه الاجتماعي انتقاما مما سرقوا أحلامه وعمقوا الهوة بين الفئات الاجتماعية وهذا ما دفع به إلى السجن، وتمزق أسرته لم يحد من يؤازره، كان ينتمي إلى تفتح أبواب السجن ليثير الرعب في الخونة، الذين مرغوا أنفه في التراب، وحطوا من كرامته ولم يعرف سوق تخونه امرأته مع صديقه الذي قدم له العون حتى اشتد عوده “كيف كنت يتمسح في ساقي كالكلب” ص8.

دلالة الحدث ومغزاه:

استرجاع سعيد حريته في عيد الثورة لم يلتمس سعيد أن تغير بغير بعد 4 سنوات في السجن (قطع دابر الفساد / القضاء على الإقطاع / إقامة جيش وطني / مصري / إلغاء الملكية الخاصة.

وجد نفسه وحيدا أمام الخيانة التي انتشرت كالفطر في كل مكان (ومعرفة الخيانة هي معركة سعيد، وقيمة القيم وهي الحرية) وجهة نظر.

تتبع الحدث:

الخروج من السجن: مروعا أسراره الغامضة واليائسة ومتنفسات نسمة الحرية من جديد، لم يجد أمامه غير بذلته الزرقاء، وحذاءه المطاط، لم يفاجأ بعد وجود أي أمن ينتظره لأنه يعرف أحد أعز أصدقاءه، أصبحوا خونة يضمرون له البغضاء والحقد، معتقدان أن نبوية وعليش أن أبواب السجن ستضل مغلقة إلى الأبد، يعرف خيانتهما له وما حيك بينهما من مؤامرات ودسائس، لذا وطد عزمه على سحقهما في الوقت المناسب، وتحدي كل من يقف في طريقه.

العودة: قطع مسافة طويلة إلى عطفة الصيرفي وما يدور في ذهنه ضيف خيال سناء في ضوء يعج بالنفاق والخيانة والقذارة، عاد إلى حارثه لاستعادة ابنته من الغدر والشر، استقبله الناس بالتحية والتهاني، لم يبالي بهذه التحية معتقدا أنهم خونة وعملاء غريم، ولاكتراثه بأخذ ابنته، تدخل المخبر حسب الله، لفض النزاع وأخذ ابنته برؤية مسالمة تقدمت إليه ولا تعرفه ونافرت منه، فصرفت ومحاولة عليش بإقناعها بأنه أبوها.

الهزائم المضاعفة:

• فشله في رد ابنته
• طلب من عليش رد كتبه.
• اعترف بأنها ضاعت.
• توخى أن يظهر للناس بأنه مثقف وليس لصا.
• أكد المخبر بأن هذه الكتب هي جزء من المسروقات التي أنكرها في المحكمة.

لم يظهر سعيد من عودته إلى الحي بأي خف من خفي حنين، كل هذه العوامل أججته وزادته حقده على تنحية الخونة من الوجود واسترجاع كرامته.

الرهان:

يكشف الناس عن مصير لص اسمه سعيد مهران، راهن على جمع الثورة والسرقة وتحسين وضعه الاجتماعي ممن سرقوا الأحلام، وعمقوا الهوة بين الفئات الاجتماعية، وهذا ما قاده غياهب السجن، ومن ثم ارتدت أحلامه وأماله إلى الدرك الأسفل، وتعرضت أسرته إلى الإهمال، ولم يعد أحدا يؤازره في محنته فقد عادى الخلق، وأصبح لا يثق بمودتهم، كان يتمنى أن يفتح السجن لا يغير حياته وإنما ليت الرعب في قلوب الخونة الذين مرغوا أنفه في التراب، وحطوا من كرامته وشأنه.

لم يستحمل أن تخونه امرأته وصديقه الذي قدم له يد العون حتى اشتد له العود.

(كيف كنت تتمسح في ساقي الكلب)، ألم أعلمك الوقوف على قدمين ومن الذي جعل من جامع الأعقاب رجلا ص8، لقد عمل السارق على إظهار المفارقة بين شعارات الثورة وأمال الجماهير العريضة وهذا ما آلت حياتهم إلى الانحلال، وسرقة وخيانة إثر انسداد أفاقهم أمامهم وتحولت القيم إلى أوهام خادعة.

دلالة الحدث ومغزاه:

يسترجع حريته أثناء عيد الثورة وهذه إشارة إلى السياق العام الذي يؤطرها خاصة سنة 1952، لفضاء على الإقطاع وقطع دابر الفساد وإقامة جيش مصري لم يلمس سعيد أي شيء من هذا كله بعد أربع سنوات وراء القضبان.

رؤية العالم في الرواية: بعد الحديث عن العوامل ومواقعها ومواقفها الاجتماعية، ومجالاتها، يمكننا تحديد رؤية العالم كما يلي:

1. الرؤية الشعبية:

إنها الأوساط الشعبية المغلوبة عن أمرها، وليس لها هدف في الحياة سوى العيش، دون معرفة ما يجري في العالم الخارجي، فهم خانعون، وقانعون لا يعرفون أي شيء.

2. الرؤية الانتهازية:

تظهر لنا في مواقف الشخصيات فهي تبدو لنا في سلوكاتها مقتنعة، أن ما تفعله صحيحا، ونبوية وعليش فهؤلاء لا يراعون المثل ولا الأخلاق، فإذا أخذنا عليش الخادم الذي دبر مكيدة لسيده، وتزوج نبوية، واحتوى على كل شيء، دون مراعاة أي شيء رغم أنه يدعي أنه يقوم بالواجب.

أما رؤوف علون لم يكن يعير للصداقة أي اهتمام، كان همه هو التسلق الطبقي وبيع الأحلام، والمبادئ لكي يصبح من لأعيان البلاد، وأسيادها يتجنب الكتابة في المواضيع الواقعية، فاهتم بالموضة.

3. الرؤية العبتية:

هذه الرؤية للعالم يجسدها سعيد مهران ولا سيما بعد اقتناعه بالانتقام، لم يعد يرى للحياة أي قيمة، لقد ضاع كل شيء منه (المال – الزوجة – العمل)، واتخذ هذا العبث من أجل العقاب، وقائم على كل نفس بريئة بالرصاصة، وصدوا عن السبيل، لأنهم أضلوا الحياة، وعذابهم أشق، ويرى أنها ستنتهي لما يقتل عدوه علوان.

4. الرؤية الدينية:

تتمثل في الشيخ الجنيدي، ومربيه، يمارس الصلاة والذكر، وكان هدفه ارتقاء بالعباد عن المادي من أجل الروحاني، فهو يتعاطف مه مهران، حيث يقدم له الطعام مطالبا إياه بالوضوء والصلاة ولم يبلغ عنه البوليس رغم علمه بالجريمة.

يقول محفوظ: <<تمثل سناء ونور مناطق في حياة سعيد مهران المظلمة، بعد أن ضاقت به الدنيا من كل جانب، وهما همزة وصل بين عزلته ووحدانيته، وبين رغبته في استعادة مكانته بين المجتمع بعد القضاء على الخونة والكلاب، مع بداية الرواية أخفق سعيد في استرجاع ابنته، وفي النهاية خسر نور التي كانت تحميه، وذلك دون أن يتسنى له رؤيتهما، فتحولت حياته إلى عبث>>.

حلل هذه القولة في ضوء ما يلي:

• أبرز البعد النفسي (الذي تحظى به سناء ونور في قلب البطل).
• ما هي القوى الفاعلة الأخرى التي ساعدته في محنته؟
• فيم تتمثل المساعدة التي قدمتها له كل قوة فاعلة على حدة.
• ارصد كيف تقلبت مشاعر سعيد إزاء نور.
• ما هي الرؤية المستخدمة في هذا النص؟
• حدد رؤيا العالم في هذا النص.

 

البنية اللغوية في رواية “اللص والكلاب”:

• تتعدد روافد اللغة التي وظفت في هذا الجنس الروائي.
• جعل سعيد مهران الشخصية الرئيسية تتلقى العالم من خلال رؤيتها وجعلها تتحرك بحرية، يكتب، ويصف كل ما تراه، وما تسجله، وتعددت المواقف والأحداث تبعا لمكانة (سعيد) سواء في مسيرته الزوجية، أو في علاقته بأستاذه (رؤوف) أو بأصدقائه (طرزان + نور).

1. لغة سعيد مهران:

لغة سعيد قاسية وساخرة، يكثر من الكلام والسخرية من أعداءه، رابطا بعالم الحيوان (الرمزية الحيوانية)، أو التعريض سخرية من رؤوف في أحاديثه مع نور أيضا، إنها تشبه لغة اللصوص المحترفين، والشطارين، ونجد أيضا هذه اللغة الركحية الدرامية عند عليش ورجاله والمعلم بياضة، وطرزان.

لغة صوفية: يظهر لنا هذا العنوان الفرعي عند الجنيدي إنها ذا مسحة دينية صوفية وكلما تحدث مع سعيد أعاده إلى البعد الديني، اقرأ وتوضأ، لابد أن تنسى الماضي، لذا كلما تحدث أيضا معه عن سجن أو أوغاد أو خونة، كان يستحضر السجن الغير المادي، وأن الوغد هي النفس الأمارة بالسوء.

لغة قانونية: تتمثل هذه اللغة عند علوان الذي يحاج مهران بالقانون، أو في نداء البوليس وهم يطلبون منه الاستسلام دون مقاومة تذكر وتختلف رؤية سعيد عن رؤية رؤوف، نظر الاختلاف، المبادئ، واللغة، والرؤية، فهذه اللغة تستمد بيانها من خلال الشخصية.

لغة شعبية: لم يستخدم اللغة العامية بكثرة، بل استخدمها تبعا لمواقف مثل القطة / بائع الحلوى والبخت والقسمة في حزر وفزر ص22، وهذه الرؤية اللغوية هي عبارة عن جوارية كما ذكرت في المحاضرة السابقة، أي تعدد الأساليب.

“وهتف صوت في ظفر: سلم لا فائدة من المقاومة، وارتحت الأرض بوقع الأقدام الثقيلة المطوقة، وانتعثر الضوء كالشمس، وإذا بالضوء الصارخ ينطفئ ببغتة فيسود الظلام، وإذا بالرصاص يسكت فيسود الصمت، وكف عن إطلاق النار بلا إرادة، وتغلغل الصمت في الدنيا جميعا، وحلت بالعالم حال من الغرابة المذهلة (…)، وأخيرا لم يجد بدا من الاستسلام، فاستسلم باللامبالاة، بلا مبالاة” (117 – 127).

الأسئلة التوجيهية:

• تتبع الحدث:

– حدد علاقة العنوان بهذا النص؟

– ما هو الرهان المتوخى؟

– بين دلالة نهاية البطل؟

– القوى الفاعلة:

– ما هي الشخصية المتحدثة في النص؟

– لماذا انتقل إلى نور؟

– ما أسباب استسلامه؟

– البعد النفسي:

– حدد البعد الفكري والنفسي للشخصية؟

– استخرج بعض الدلالات النفسية؟

– البعد الاجتماعي:

– حدد التراثية الاجتماعية من خلال النص؟

– حدد المأساة التي حلت بالبطل؟

– من هم الكلاب في النص؟

– البنية الروائية:

– لخص النص وفق ترتيب اجتماعي / نفسي.

يقول سعيد:

“أكثرية شعبنا لا تخاف اللصوص ولا تكرههم ولكنهم بالفطرة يكرهون الكلاب” ص91.

• صراع القيم في المجتمع المصري حسب الرواية:

رأينا التفاوت الطبقي: هناك من يدافع على النظام وهناك من يدافع على الحياة الروحية بعيدا على البعد المادي كما رأينا في شعراء المهجر، وهناك فئة التي تعيش على الممارسات الأخلاقية واللامشروعة، كما ذكرنا، فهذه القيم الزائفة التي تنهض عليها (الشخصيات) هي قيم التنكر للماضي وللمبادئ الإنسانية من أجل الانخراط في الحداثة المعطوبة، نستنتج أن الصراع غير متكافئ بين اللص← صاحب المبادئ والقيم، والكلاب← الذين تنكروا لماضيهم، يقول سعيد: لقد كانوا ضد الفساد واللصوص والأغنياء أي الكلاب، بذلك انضموا إليهم وصاروا كلابا مثلهم.

• الخلفية الاجتماعية وأبعادها التاريخية:

استوحاها نجيب محفوظ من رواية حقيقية في القاهرة كما ذكرت لكم في القسم، أن السفاح “محمود أمين” الذي أصبح بطلا في أعين الناس لأنه دوخ البوليس القاهري (القاهرة) حتى تم قتله أثناء المطاردة.

شكلت هذه الواقعة الحقيقية خلفية اجتماعية، واستمد منه ما يمكنه من التعبير عن رؤيته للمجتمع المصري بعد الثورة، وهذا التطور من المخيلة الشعبية إلى أبطال ومن لصوص إلى مناضلين، واصطنعت لهم التاريخ من بعيد.

• خلاصة:

انتقاد الوضع الاجتماعي بعد الثورة:

• دور الرواية في نقد الواقع.
• دور الرواية في تغييره.

– البعد الاجتماعي في الرواية:

تقدم الرواية صورة عن المجتمع المصري:

• التفاوت الطبقي أدى إلى اختيار الشخصيات وفق هذا الطابع الاجتماعي (هناك 3 فئات).
• هناك طبقة الأغنياء الذي اعتاد سعيد على سرقتهم قبل الدخول للسجن، يرى سبب غنائهم هو استغلالهم لفقراء، سعيد: “كيف للحكومة أن تتحيز لبعض اللصوص دون البعض”. ص67، “كل هؤلاء الأثرياء لصوص وخونة ، الدولة تساعدهم وتدافع عنهم”.
• فئة كسبت المال بواسطة الانتهازية والخيانة (عليش – رؤوف علوان).
• ونجد فئات هامشية بسيطة (نور – الجنيدي – طرزان).
• الطبقة الحاكمة يعيشون في النعيم بسبب قربها من النظام السائد وخدمتها له (عليش – رؤوف – والمخبر)، وأصبح كل الناس مخبرين ومساعدين للنظام.

– التراثية الاجتماعية:

هذا التفاوت الطبقي يجعل كل طبقة تعيش في له لتؤمن حياتها (عليش – رؤوف) وهذه التراثية:

• المؤسسة الرسمية: (رجال الأمن – المخبر – الصحافي / علوان – الإعلام) يطيقون طرقهم.
• المؤسسة الدينية: (طبقة تعتمد العاطفة والقلب / البعد عن العقل – الاعتماد السائد (الجنيدي) – عدم الطموح – الدولة لا تساندهم.
• المتحولون في الشخصية: عليش / خادم – تحول / معلم – أعيان / رؤوف – الأستاذ / المخلص / المتزلف – الحقيقي / الواهم.
• الغير المتحول / الثابت: الشيخ الجنيدي – نور.

إن شخصية سعيد / هو الفاعل / وعامل الذات / ومرسل ومبئر، والرواية هي وثيقة نفسية الذي يتحدد من خلال النص منذ خروجه من الاستسلام.

نعرف ← ملامحه ← النفسية، في ذاته وفي علاقته بالشخصيات الممثلة (العدوة والمحبة).

• نفسية سعيد مهران: تنقسم هذه النفسية إلى بعدين:

ما قبل السجن: الروائي نجيب لم يقدم لنا ما يكفي حول البطل سعيد لكن هناك بعض الإشارات التي تظهر لنا نفسية البطل – كان معلما له، أتباع كعليش، ونبوية، وسدرة كان ثقافة بسيطة، ووعيه الذي راكمه في المبنى الجامع مع أبيه (الحارس) – علمه رؤوف علوان بعض المبادئ، ويبررها له بأنها مشروعة، كسرقة الأغنياء للفقراء، لذا أخذ هذا المبدأ كطريقة في سرقة الأغنياء، لأنه سليم حسب رأيه، وإن كان يعرف نفسه للمطاردة من طرف البوليس.

خلق لنفسه توترا وقلقا.

كان يعول على نفسه في الهروب من البوليس.

كانت علاقته مع الحارة طيبة.

له علاقة قوية ومبنية برؤوف علوان.

“سعيد ليس اليوم كالأمس، كنت لها وكنت صديقا لي في ذات الوقت، أنت تعرفها، لكن اليوم غير الأمس وإذا عدت إلى اللصوصية، فلن تكون لصا فحسب” ص35.

أما الجنيدي: “قد انقطعت به الصلة قبل دخوله السجن”.

أما نور لم تكن موافقة مع مواقفه، وشخصياته إلا نور، (كانت تحبه وتهاديه، ولكنه كان يعرض عنها ويتجنبها).

ولاشك أن هذه الأعراض سيخلق نوعا من التوتر في العلاقة مع ذاته، وغيره.

قبل السجن / يعيش الطمأنينة الغير المغلقة، يسرق الأغنياء / لص / يهاب رجال الشرطة (قبل السجن).

مرحلة الخروج من السجن: لم يهتم محفوظ (بدائرة السجن) المرتبطة بحياة سعيد إلا ما اتصل بالخروج من هذه الزنزانة.

الخروج أفقده

التركيز           أداب السلوك        الوحدة                جعله متعثرا         ذم رؤوف          كره كل

العزلة                                                            بعد سرقته           شيء

في داره

الحياة النفسية = الأحاسيس.

الكراهية: كل من أحبهم لأنهم سلبوه حريته وسعادته.

الكراهية جعلته يفكر في الانتقام، أعمت الرغبة في الانتقام من كل شيء.

كراهية المرأة حيث صارت مثل نبوية وكلما تذكر أو رأى امرأة ذكرته. (فلعن في سره نبوية وعليش وتوعدها بالويل) ص27.

“لم تعد لي ثقة في جنسها كله” ص31.

كراهية عليش وعلوان.

– حاول الشيخ الجنيدي التهدئة.

– طلب منه تغيير السلوك.

– نبهه المعلم طرزان بعدم التعرض لمن لهم مكانة في المجتمع.

– عملت نور بمحاولات بعدم اقتراف الجرم، قالت له: “أنت لا تحبني أنا أعرف هذا، ولكن كان من الممكن أن نعيش معا حتى تحبني” ص87.

وتقول أيضا مخاطبة إياه / سعيد: “أنت فلا قلبك حجزوه في السجن كما تقضي التعليمات، أنت دخلت اسجن بلا قلب، لما الإلحاح على حديث القلوب: اسألي الخائنة، واسألي الكلاب واسألي البنت التي أنكرتني” ص53.

الخيانة غيرت حياته، يمقت كل شيء، صار شخصا بلا قلب، لا يهدأ في البال إلا القضاء عليهم.

رغم الخيانة التي سكنت فؤاده، فإن المحبة رغم أنه بلا قلب، وأن السجن غيره والخونة دفعوه ليكون لصا ماهرا كره النسل في نبوية، وابنته التي أنكرته، لكن أحب نور وهو قريب من المشنقة، إنه يحبها، خنقه اليأس خنقا ودهمه حزنا شديد الضراوة، لأنه فقد قلبا وعطفا وأنسا، إنها نور، نور سكنت فؤاده هي جزء لا يتجزأ، يراها امرأة بلا نصير في عالم اللامبالاة، بعد عودته إلى بيتها وهو يشاهدها في غرفتها، يقول سعيد: “أحبك يا نور، بكل قلبي وأضعاف ما أعطيتني من حب” ص119.

كان لسعيد قلبا لكل امرأة لا نصير لها، وهذا الإحساس هو الذي يولد له الانتقام.

أما محبته للشيخ الجنيدي والمعلم طرزان فقد ظلت متواصلة وغير مقطوعة.

الندم:

قتل الأبرياء بدون سبب.

إحساس سعيد بالندم اتجاههم وعقب كل عملية قتل كان يصرخ اللعنة، ويعتبر ما يقوم به جنونا.

يقول: “أما مسدسك، فالظاهر أنه لا يقتل إلا الأبرياء، أهذا جنون” ص104.

قتل / جريمة ←إحساسه بالغضب والندم، يحاكم نفسه، وينصب لنفسه محاميا في المحكمة قبل الأوان، معتبرا أن خصومه هم الخونة والمجرمون، يرى نفسه على صواب فيما يفعله، إذن هو ليس شخصية نمطية، يكره الخونة، ويتألم لمصير الضعفاء، إنه ليس سفاك دماء ولا مجرم كما يدعي رؤوف علوان كما ترى في الفصل الخامس عشر، وانظر إلى المسؤولين والانتهازيين والخونة (انظر الحلم في الفصل 16)، فكل هذه القضايا جعلته يعيش التناقض والاضطراب النفسي.

نسيانه البدلة في بيت نور.

لا زال يعيش بعقلية السجن وما قبله، “رأس دائر، ما زال دائر منذ خرجت من السجن، كل هذا القلق، والوحدة، والكبواة” ص41، ولدت لديه اضطرابا نفسيا، جعلته يتصرف كالمجنون، لأنه فقد مهاراته، وتقنية اللصوص، قد أوقعته فس شرك الهزيمة، يقول له الجنيدي: “توضأ واقرأ” ص24، وتقول له نور: “كن حكيما لم أجد في وسعي أن أفقدك” ص86.

فكتبه هي العقل التي كانت تخاطبه نور والقلب الذي يخاطبه الشيخ الجنيدي.

لقد غير العقل، وظل يتصرف كالمجنون متناسيا الدروس التي أخذها عن أستاذه رؤوف علوان عندما سأله رؤوف: “سعيد ماذا يحتاج الفتى في هذا الوطن”.

جواب سعيد:

• المسدس: يتكفل بالماضي.
• الكتاب: للمستقبل.
• فالعقل: هو غياب للثقافة والارتهان إلى القوة والمسدس.

نفسيات الشخصيات الروائية:

عليش (الحسد) هو البطل الإشكالي.

علوان (الخيانة) يريد التخلص من البطل.

الرأي العام ضد سعيد / الصحافة.

خلاصة:

نجد الشخصيات المساعدة: نور – الجنيدي – طرزان.

المعارضة: نبوية – عليش – رؤوف.

بين المساعد والمعارض: جميعها تتخذ مواقفها النفسية اتجاهه لأغراض محددة انطلاقا من واقعها الاجتماعي، والنفسي اتجاه من يريد القضاء عليه / التسلق الطبقي اتجاه / يعكس الحكمة على الشر.

فهذا البعد الاجتماعي جعله يلغي بعض العوامل كالسياسة، والأخلاق والاقتصاد وأن السياسي لابد أن ينحصر في الوظيفة الاجتماعية لخلق توازن اجتماعي، لكن ماكس فيبر كما يقول قباري اسماعيل أن هذا المفكر تابع النظرية الوظيفية جاعلا منها عتبة عليا التي من خلالها نجمع بين المعقول واللامعقول في كل سلوك اجتماعي جوهري، فماكس لم يوظف في برنامجه البعد البيولوجي الوظيفي، بل واصل بين البعد الوظيفي والموقف السلوكي المتحرك، وكذا المؤسسات لكي يبتعد عن البعد الكلاسيكي، فالبعد السياسي عنده لا يرتبط بالتقسيم العملي، ولا بعلاقة الإنتاج وإنما تتحدد بمحدات داخلية سواء تعلق الأمر بالبعد المادي.

الخاتمة:

فالسؤال هو الذي يسهم في رصد الفكر الديمقراطي وتحليله من جوانبه الفلسفية والقانونية، والسياسية، وخصوصا النظرية النقدية المعاصرة، فهذا المقال يناقش وجهة النظر برؤية عقلانية ما التي تمخضت عنه أم التيارات الفلسفية والأخلاقية، والسياسية، وبذلك يقدم لنا زادا معرفيا ينذر أن يتوافر بين دفتي الأحزاب السياسية، إذ يبدأ بحلقة القبيلة مناقشا أهم أسسها وأدوارها، ثم ينقلنا إلى مرحلة ما بعد القبيلة والعشيرة، وهي الدولة، وأخيرا ما بعد الدولة المرتبط بالمجتمع المدني والسياسي.

يمكن للقبيلة أن تسهم في خلق الشخصية (أمغاز) أو الشيخ، بواسطة الأعراف المرتبطة بالحياة النفسية والاجتماعية والمادية للإنسان القبلي، فليس هدف القبيلة تلقين دروس مجموعة من الحقائق الجافة، ومطالبتها بحفظها والإجابة عن الأسئلة التي ترد من المواطن فيخرج الشيخ أو أمغار كمواطن يحمل هما دينيا، وفكريا وتقليدويا، وعرفا سياسيا، ليكون صورة حقيقية لواقع المجتمع الخارجي، ولا يكفي أن تتضمن رؤيته حقائق عن طبيعة المجتمع القبلي، بل لابد من الاعتماد على الرحلات التواصلية، وإشراك الجماعة والأفراد في الأعمال التعاونية والتطوعية في خدمة القبيلة، ودعوة أهل الرأي في تحقيق هذه الغاية الكبرى، كطريقة المشروع أو التعيين أرحل المشكلات، وهذه الموتيفية اليوتوبية بحسب تعبير لوفنتال التي هي الآمال في بناء حياة أفضل، لكن الفهم القبلي للديمقراطية لم يكن خاضعا للأسس العقلانية، بل ولد مع الجماعة بواسطة عقد مقدس يرتبط بالمسائل الإلاهية، باعتبارها شأنا من شؤون الدين، فالحاكم أو الشيخ كما ذكرت يكون ذا همة عالية، أبيَّ النفس لا يأبى إلا بالشموخ والكبرياء، يملأ الدنيا نظرا لارتباطه بالجاه، والبعد الديني، والسلطوي، وهذا ما يجعله حكيما، وفيلسوفا متعاليا، فالقبيلة إذن هي الأرضية التي ولدت عليها عدة حكومات عربية وأسيوية، واتخذت هذه الحكومات الإسلام كذريعة من أجل تقويم السلوك الفردي والجماعي ولكن هذه الرؤية الاختزالية جعلت الفكر النهضوي يعيد النظر في هذه التربة، عارضا كل ما يحمل الإسلام السياسي، وطارحا أن الإسلام شيء، والسياسة شيء آخر، رغم العصبية، فالقبيلة لها قوانين صارمة تنتظمها التقاليد والأعراف، ويكون الحاكم كما ذكرت قادر عن حل المشاكل، وتوفير المساعدة والحاجة لأنه يتصرف كشعب واحد، ويقول سليم حداد: كل قبيلة لها شيخ، وكل طائفة لها شيخ هو الزعيم الأوحد الذي يجنح قبيلته من اليسار إلى اليمين ومن اليمين إلى اليسار⁴.

فهذا الموقف الديمومي للأيقونات من تاريخ الفكر القبلي، فإنه من أهم المحاور الذي تطور عنه مفهوم الدولة، والطريق للوصول إلى الحقيقة المؤسسة على المنطق الصيروري، لذا تعرض المخيال القبلي لهزات عنيفة من عدة تيارات علموية وفلسفية، مما أدى إلى مواجهة هذه اللاعقلانية والاواقعية، الشيء الذي جعل مالبرانش يعتبرها مجنونة البيت⁴، فهذا التناص المؤسساتي هو علامة التحول من الفوضى إلى البنية، وهو قرين فكرة الدولة الذي يظل يبحث عن مدلوله المؤسساتي، فهو إذن تدمير للعرفي والنسبي والعشيري والدمي، من أجل وضع الدولة موضع الإنتاج والإبداع المؤسساتي وليس موضع الاستهلاك، إنها تشتغل طبقا لتصور قانوني، بوصفها حالة من الاختلاف والتنوع وهي أيضا بنية لها مركز خاص بها، لذلك فالدولة هي مشروع مؤسساتي تدمر الأبوة وخرافة النسب، وتحرص على تبدد العصبية، لكي تصبح هي الأصل والمركز⁵، فالدولة تنوعت على المستوى النظري والتطبيقي، وما يشغل انتباهنا في هذا المقام هو وضع ما أنجزه الشعب حول فكرة التحرر من الإمبريالية، وهذا التحرر بوصفه استراتيجية تأويلية يعمد إلى اختراق البنية الفوقية، من أجل تشكيل وعي مبكر حول أهمية الثقافة في البرامج السياسية، لذا نرى أن التطور الاجتماعي ما بعد الكواونيالية لم يعطي أهمية للمشروع الثقافي، بل اهتم بما هو سياسي وأدبي، وأصبح الفكر منعزلا عن الانشغالات الكبرى كالديمقراطيات وإشكالاتها السياسية والاجتماعية، ويرى ألان تورين أن الحركة الاجتماعية الجديدة لا تتشكل بالعمل السياسي والصدام، ولكن بتأثيرها في الرأي العام⁶، فالسياسي لا يهتم بالفكر ولا بالثقافة، بل غايته هو التسلق الطبقي والتقرب من السلطة كما نرى في رواية اللص والكلاب لنجيب محفوظ، فشخصية رؤوف علوان شخصية لا تستقيم على مبدأ، بل عملت على بيع المبادئ، واغتيال بالقلم كل من يعارض سبيله، فالأهم الجوهري يكمن في سعينا إلى البحث عن كيفية فهم السياسي لعلاقات المجتمع بعضها ببعض، وعن الخليفة التي تحكمت في التقعيد لها، وهذا البحث سيمكننا مع وضع اليد على الذهنية التي أسهمت في طبع الفكر، والسياسة بطوابع معينة، وحددت علاقات السياسي المرتبط بالإيديولوجيات السابقة، كما أن هذا سيساعده على استمرار تلك الذهنية الاستهلاكية والساذجة في الوعي والممارسة، في وقتنا هذا، ولاشك أننا سنجد الكثير من الإشارات الثقافية المهمة في تحديد علاقة المثقف بالبنية الاجتماعية العملية كما يرى غرامشي.

المراجع:

¹– الجماعة: السلطة والاتصال، م س: ص 120.

²– مانويل ماريا كاريلو: “خطابات الحداثة”، ترجمة ادريس كثير وعز الدين الخطابي، منشورات دار ما بعد الحداثة، فاس، ط1 – 2001 ص140.

³– محمد نور الدين افاية: “الحداثة والتواصل في الفلسفة النقدية المعاصرة”، افريقيا الشرق، ط1 – 1991 ص182.

⁴– قباري اسماعيل “علم الاجتماع الألماني” الهيئة المصرية العامة – 1971 ص343.

⁵– ريشارد وولين “مقولات النقد الثقافي” ترجمة محمد عناني ط1 – 2016 ص103.

⁶– سليم حداد “بؤس الديمقراطية” ص14.